Pionérerne i den moderne dans

Mary Wigman (1886 - 1973)

Af Ingrid Brynjølfsson

Doris Humphrey Charles Wiedman Jose Limon

zzzzzzT

Mary Wigman. De unge år

I Hannover fødte Amalie Wiegmann d. 13. november 1886 en datter som fik navnet Carolyne Sofie Marie Wiegmann. Hendes far ejede et firma, der producerede symaskiner og cykler og som sådan havde familien opnået den stigende økonomiske velstand, som gjorde dem til en del af den velhavende borgerlige middelklasse i en tid, hvor kvindens naturlige plads var i hjemmet som hustru og mor.

I 1892 begyndte Marie skolen i Hannover og tre år efter, da hun var ni år, døde faren, som hun var meget knyttet til. For at hjælpe hende ud af sorgen sendte moren hende til klaver og sang timer og det viste sig hurtgt at Marie havde stor rytmisk musikalitet.

Som det hørte sig til i velhavende famlier blev Marie sendt på kostskole i udlandet for at lære fremmedsprog. Hun blev sendt til Folkestone for at lære engelsk og til Lausanne for at lære fransk..

I 1908 da hun var 22 år så hun en opvisning med nogle elever fra Dalcroze skolen i Hannover og hun blev bestemte sig for at studere dans og bevægelse.

I 1910 søgte hun ind på skolen i Hellerau hos Emile Jacques Dalcroze og tog med hans uddannelse i rytmisk gymnastik de første skridt henimod en epokegørende kariere som kvinde, danser og pædagog.

Hellerau

Mary Wigman blev i 1910-13 skolet hos Emile Jacques Dalcroze i en politisk og krops-kulturel brydningstid. Man søgte en enhed mellem individet, naturen og kosmos. Gennem sund vegetarisk levevis med masser af frisk luft kompenserede man for industrialiseringens forurening. Med en omfattende nøgenhedsbevægelse gjorde man op med tabuet om kroppens forklædning, ikke som et seksuelt oprør, men som et led i den sundhedsfremmende naturtanke. I kølvandet på denne naturlivs-ideologi opstod også tanker om kvindens frigørelse.

I takt med tidens ånd udviklede Emile Jaques Dalcroze på baggrund af disse tanker et organisk-rytmisk øvelsessystem, som udover at styrke menneskets iboende rytmiske bevægelse også styrkede dets søgen efter sit sande indre så vel i sig selv som i kosmos.

I de lyse prøvesale på Hellerau havde Mary Wigman sin gang i to år, indtil hun havde taget sin eksamen.

Men allerede på dette tidspunkt havde hun en klar fornemmelse af, at Emile Jacques Dalcroze's rytmiske gymnastikøvelsessystem ikke var, hvad hun søgte. Dalcroze skolen gjorde ikke et stærkt indtryk på hende, hun gjorde, hvad der blev sagt, men ellers dansede hun for sig selv.

Efter endt uddannelse modtog hun et tilbud om at overtage og lede en Dalcrozeskole i Berlin. Hun afslog imidlertid tilbudet og opsøgte Rudolf von Laban, om hvem hendes ven, maleren Emil Nolde sagde :"Han bevæger sig og danser som Dem".


	MaryWigman (nr.2 fra højre). Labanskolen i München 1913.

De eksperimenterende år med Laban.

Rudolf von Laban, hvis ideer var (og stadig er) en stor inspirationskilde til bevægelsesudforskning i adskillige professionelle og pædagogiske danse/gymnastik miljøer var- set med eftertidens øjne- en af de største og mest revolutionerende bevægelsespædagoger.

Da Mary Wigman opsøgte ham i Monte Verità ved Ascona i 1913, var hans ideer om improvisation og bevægelsesanalyse endnu i de første udviklingsfaser. Hans visioner om kunstværket som en kombination af bevægelseskvaliteter i forhold til Tid, Tyngde, Rum og Flow udtrykt bl.a. med store grupper af dansere, drev ham til fortsat udvikling og forskning.(Se biografien om Laban)

Mary Wigman blev Labans assistent som underviser ved flere lejligheder. Da hun i 1914 i en bevægelsesforestilling af Laban fik lov at fremføre sin egen dans "Hexentanz" og bifaldet bragede løs, førte dette til slutningen på en epoke i hendes liv og begyndelsen på en ny. Hun følte sig lidt som en forræder mod sin lærer, men Laban var meget begejstret for Wigmans succes, gav hende navnet Mary Wigman og spåede hende en stor karriere som danser.

Hun blev hos Laban, til hun følte sig parat til at tage det store skridt, hvorefter hun trak sig tilbage i ensomhed på et kursted i Schweiz og begyndte at eksperimentere.

Hun dansede i ensomhed i næsten et år og skabte danse ud fra sine egne følelser såsom sorg, frygt, angst og glæde.

Endelig trådte hun atter offentligt frem. I 1919 prøvede hun i Berlin, Zürich og Hamburg, men det konservative publikum var ikke forberedt og hun fik en blandet modtagelse.


	Mary Wigman i "Hexentanz" 1914

Ausdruckstanz

I 1920 åbnede Mary Wigman sin egen skole i Dresden, hvor det nye begreb Ausdrucktanz blev introduceret. Til skolen kom elever som Hanya Holm, Yvonne Georgi, Gert Palucca, Margrethe Wallmann, Harald Kreutzberg, Max Terpis og alle blev de foregangsfolk for den stil, der blev spredt fra Centraleuropa til USA. Mange elever, både mænd og kvinder opsøgte hende således gennem kortere eller længere tid. Mest vedholdende blev en lille gruppe kvindelige dansere, som fulgte hende i mange år og udgjorde kernegruppen i hendes forestillinger.

Mary Wigman var, med udviklingen af sin Ausdrucktanz på forkant med den kulturelle udvikling. Hun var et talerør for avantgarden i sin tid og blev måske netop derfor så anerkendt.

Ausdrucktanz var præget af ideerne fra Dalcrozes rytmik og gymnastik, fra Laban, fra den nye psykoanalyse og fra ekspressionismen. At de ekspressionistiske tanker ser et gennembrud i dansekunsten skyldes måske, at Mary Wigman er blevet inspireret af vennen, den ekspressionistiske maler Emil Nolde. Den ekspressionistiske kunstform så det bl.a. som sin opgave at gøre menneskets sjælelige processer synlige. Naturen skulle ikke mere reproduceres, men repræsenteres gennem kunsten.

De kunstæstetiske principper i den ekspressionistiske dans konkretiserede sig for Ausdrucktanz i en fuldstændig afstandstagen fra ballettens tekniske bevægelsessprog. I stedet søgte man som i "Die Tanzgymnastik" den menneskelige organismes frie bevægelse, hvor forløsningsprocesserne hos danserne blev en nødvendighed og hvor man også frigjorde sig fra et bundet musisk akkompagnement og mest brugte rytmiske instrumenter, trommer og egne stemmer til at ledsage bevægelserne, hvilket gjorde udtryksformen mere dramatisk end man normalt var vant til at se.

Som en modsætning til industrisamfundets skinverden, så Mary Wigman og med hende de nye Ausdruckdansere det som deres opgave, at skabe kropslige billeder på en vision om en altomspændende og tidløs sandhed om menneskets inderste og subjektive væsen.

At danse "Ausdruck" betød at give sin indre bevægelse en jordisk skikkelse gennem dansen. Derfor varierede udtrykket med de dansendes personligheder og livshistorier og derfor blev Ausdruckstanz i modsætning til balletten en procesorienteret kunstart, hvor det sjælelige blev drivkraft.

Den nye dans var ikke ballettens lette flimrende, lyse svævende univers, men blev en udtryksform, der steg op fra en dunklere verden og symboliserede det tragiske og dæmoniske, den kæmpende menneskesjæls smertelige lidelse i verden.


		Mary Wigman 1930, Dresden.

Fra debutdansen "Hexentanz" i 1914 var det mørket, symboliseret ved lidelse, klage og skrig, samt det dæmoniske og det ekstatiske de gennemgående temaer i Mary Wigmans danse. Heksen som symbol på kvindens eller menneskets magiske, groteske, onde og oprørske sider gentog hun igen i 1926 i forestillingen "Zur Gestaltenreihe Visionen" og i forestillingen "Frauentanze" i 1934.

Hun beskæftigede sig i sine danse med et bredt spektrum af det menneskelige symbolunivers, men fascinationen af de voldsomme, lidende sider af livet fyldte meget. Kampen mod dæmonerne repræsenterede menneskets kamp med sig selv mod undertrykt lyst og angst, mod det hun opfattede som instinktivt, destruktivt og dyrisk. Men også ekstasens ubændige lyst stammede ifølge Mary Wigman fra disse ubevidste tilstande.

Døden som livets endegyldige modsætning var for Mary Wigman en stor besættelse i hendes tanker og arbejder. Hun oplevede døden tale til sig, som den store endegyldige lov, der er fælles for alle mennesker. I mange af hendes forestillinger optræder dødselementet som forskellige koreografibetegnelser. "Tanz des Todes", "Tanz in den Tod", "Todesruf", "Totenklage" og endelig i forestillingen "Das Totenmal".

Forestillingen "Das Totenmal" udløstes af et længe næret ønske hos Mary Wigman om danserens fuldstændige transformation til det mørke og makabre. Derfor lod hun fremstille masker til denne forestilling der blev udført med kraftfulde bevægelser og viste en kamp mellem vanviddet og døden understøttet, ikke af musik, men af skrig og pauketrommer.

Med skildringerne af disse ubevidste og som oftest skjulte sindstilstande og kropsfornemmelser afdækkede Mary Wigman ikke kun noget almenmenneskeligt - hun forholdt sig også provokerende nytænkende til sit eget køn.

Ausdruckstanz kan dermed siges at have haft en kønspolitisk erkendelsesfunktion. Dette så man tydeligt i "Frauentanze" fra 1934, hvor både moderen, seersken, og heksen symboliserede de kvindelige understrømme.


	Mary Wigman med studerende 1930

Nazismen

Mary Wigman blev såvel som Rudolf von Laban og mange andre fascineret af de spirende nazistiske tanker. Måske så de i nazismens drømme om det arketypiske og sande tyske en parallel til deres egne ideer. Dansen skulle stå i Førerens tjeneste til en forståelse for den tyske ånd. Mary Wigman skrev i 1935, at det kun var naturligt, at man i en søgen efter det oprindelige Tyske også indlemmede kunsten. Man så hvordan landet voksede, den sociale nød aftog, arbejdsløsheden svandt ind. Men allerede på det tidspunkt var fremtrædende personligheder begyndt at flygte såsom Einstein, Thomas Mann og andre.

I 1936, da man i patriotisk tummel endnu troede på "Das grosse Deutschland", arrangerede Rudolf von Laban en stor massescene som festspil ved "Die Jugend Olympiade".

Hans oprindelige ide om "Die Laientanzbewegung", som troede på det almindelige menneskes frigørende bevægelsespotentiale, blev her omformet til massemanipulation i nazismens tjeneste.

Mary Wigman koreograferede til lejligheden - ironisk nok - sin "Totenmal."

Indtil 1937 troede Mary Wigman på, at hun som upolitisk kunstner kropsliggjorde almenmenneskelige problemer gennem dansen, men i sommeren 1937 kom det store chok, hvor Rudolf von Laban blev anklaget for at have haft jødiske elever og blev udvist. Hans skæbne blev forskånet for en afslutning i koncentrationslejr, men han blev i stedet svært afkræftet udvist til klosteret Shloss Banz i Staffelberg, Frankrig.

Oprindeligt kunne nazisterne bruge Rudolf von Labans og Mary Wigmans evner til masseiscenesættelse, men på den anden side havde kulturpamperne krævet alle individualistiske og ekspressionistiske kunstnere undertrykt og fordømt på grund af deres anderledes idègrundlag. Også Mary Wigmans kunst begyndte at blive "uønsket".

Hun havde haft to jødiske elever, men hendes skole i Dresden havde altid haft dørene åbne for alle slags nationaliteter.

Hendes skole blev sat på sultestøtte, og hun skabte i årene 1937 - 42 kun to værker, hvoraf bl.a."Tanz der Niobe" var en stille dans, en protest mod tidens tiltagende krigsvanvid. Kvindeskikkelsen fra den græske mytologi blev et symbol på de lidende kvinder og mødre, hvis sønner og mænd forsvandt eller gik døden i møde på slagmarken.

I 1942 blev trykket fra det nazistiske styre og hendes egen fremtrædende alder udslagsgivende for hendes endegyldige beslutning om at træde tilbage som solodanserinde og hun skabte efter 22 års intenst arbejde et sidste soloværk "Abschied und Dank".

Efter 2. verdenskrig åbnede hun en ny skole i Leipzig. I 1949 flyttede hun til Vest Berlin, hvor hun åbnede den skole, som skulle blive center for Modern Dance i Europa. Hun koreograferede "Sacre Du Printemps" i 1957 og hendes sidste kreative arbejde var iscenesættelsen af "Orfeus og Eurydice" for den tyske Opera i Vest Berlin i 1961.

Hun havde den største indflydelse på Modern Dance i Europa og døde i Vest Berlin i 1973.