Pionérerne i den moderne dans

Kurt Joss (1901-1979)

Af Ingrid Brynjølfsson og Frank Vælum

Doris Humphrey Charles Wiedman Jose Limon

zzzzzzT

Kurt Joss og Laban

Kurt Jooss blev født 1901 i Wasseralfingen i Württemberg i Tyskland. Han voksede op på en gård, var praktisk anlagt og fra han var ganske ung spillede han klaver og interesserede sig for fotografering og udviklede derfor også en klar æstetisk sans. Dette skyldtes også hans forældre, hvor faderen arrangerede mange lokale teaterbegivenheder, hvori moderen, som havde en udmærket sangstemme, også deltog.

Faderen så gerne at gården gik i arv til Kurt, men glemte dog ikke at tilføje, at han, når det kom til stykket jo "måtte følge sit hjerte". Dette blev senere aktuelt, da faderen døde og Kurt frasagde sig arven for netop at følge sit hjerte som danser og koreograf.

Efter at Jooss var færdig med skolen i 1919 blev han i 1920 optaget på akademiet for musik og drama i Stuttgart. På det tidspunkt var han meget fascineret af opsætningerne af Wagner`s musikdramaer, og da Rudolf Von Laban en dag kom og holdt gæsteforelæsning på akademiet om kroppens ekspressive og dramatiske udtryk, van han lutter øre.

Laban boede i Stuttgart og havde på den tid været ca. 20 år undervejs med sine studier af kroppen og dansen som teaterkunst. Jooss fornemmede, at Laban kunne give ham svar på nogle af de spørgsmål der optog ham, bl.a. hvordan stive og stillestående bevægelser på scenen kunne blive mere naturlige og udtryksfulde og derfor valgte han at opsøge Laban personligt i Stuttgart. Laban tog imod ham og da Jooss tilbød at vise en lille dans han selv havde lavet, bad Laban ham om at tage sin skjorte af, så at han bedre kunne se hans bevægelser. Efter denne lille optræden spurgte Laban, om Jooss kunne bringe nogle andre med, så ville han være villig til at arbejde med dem. Det gjorde Jooss og således opstod "Tanzbühne Laban". Laban opdagede hurtigt Jooss' særlige talent og gjorde ham til sin personlige assistent og "prøvekanin" i den fortsatte udvikling af sine bevægelsesstudier. I 1921 fik Jooss således sit første mandlige hovedparti i dansedrama forestillingen "Die Geblendeten" ("The Deluded"), der blev opført på Nationaltheater i Mannheim, hvor Laban var ansat som balletmester.

Da Laban var imod den traditionelle klassiske ballet og ønskede at skabe ekspressionistisk dansedrama teater, var det derfor noget af et projekt, da værket blev opført med 40 medvirkende, hvoraf halvdelen var Laban's egen amatørgruppe og den anden halvdel professionelle balletdansere, hvor hver halvdel havde deres mening om dansen og dens væsen.

Fra 1921 deltog Jooss også på Laban's sommerskoler bl.a. i Cannstadt ved Stuttgart og i Gleschendorf ved Lübeck. Labans sommerskoler tiltrak mange deltagere og dannede grobund for nogle af Laban's koriske dansedrama værker (movement choirs), som "Tanzbühne Laban" turnerede med, indtil gruppen på grund af inflationen i 1924 blev opløst på en turne i Jugoslavien, hvor danserne måtte søge arbejde andre steder .Det skal her tilføjes, at Jooss inden da havde forladt gruppen for at tiltræde en stilling som balletmester ved "Theater Münster".

Da Laban fornægtede al form for klassisk ballet og ligefrem erklærede den "dead from within" blev Jooss' dansetræning derfor i lang tid kun omfattet af Laban's moderne stil, som hovedsagelig var baseret på studier af, hvad Laban selv betegnede som "eukinetics", dvs. kroppens ekspressive bevægelser og overgange i forhold til vægt, rum, tid og flow. Resultatet blev derfor værker skabt på improvisationer og "trial and error" princippet hvilket vil sige, at dansetræningen handlede mindre om grundlæggende teknik og mere om at trænge ud over rampen så godt som muligt. (Billedet herunder: "Die Geblendeten").

Jooss begyndte tidligt at koreografere hos Laban, han var en stærk personlighed med masser af kreativ energi og derudover arbejdede han også sammen med Laban på at konkretisere Labans ide om et notation system til registrering og klassificering af bevægelser, et system som senere blev betegnet "Kinotography Laban".

Gennem Laban var Jooss blevet kendt som danser og koreograf med sin egen helt specielle stil, som især var det groteske og karikerende, så da han i 1924 blev tilbudt en stilling som balletmester og personinstruktør på "Theater Münster" af teaterchefen, Hans Niedecken-Gebhard, tog han imod tilbuddet; da han på dette tidspunkt ønskede at videreudvikle sin egen personlige stil og gøre sig fri og uafhængig af Rudolf Laban.

Aino Siimola og Sigurd Leeder

I 1921 blev den smukke estiske danser, Aino Siimola optaget i Laban's kompagni, senere blev hun gift med Kurt Jooss og blev samtidig hans kunstneriske sparringspartner. Hun var født i 1901 og kom fra byen Narva i Estland, som dengang var en del af Rusland. Hun havde gået i en privat skole i nærheden af Skt. Petersburg, hvor dans og ballet havde været en del af hendes uddannelse. Efter at have taget beslutningen om at blive professionel danser tog hun til Tyskland for at studere hos Laban og efter kort tids træning i Stuttgart blev hun optaget i "Tanzbühne Laban".

Da Jooss arbejdede med Laban i Hamburg i 1924 mødte han Sigurd Leeder, som ligeledes fik stor betydning for Jooss` karriere. Leeder boede i Hamburg, hvor han gik på kunstskole, her studerede han også skuespilkunst og havde taget timer i dans og bevægelse hos en af Laban's tidligere elever, Jutta Von Collande, gennem hvem han også havde fået scenisk danseerfaring.

Leeder var fin og sart med en udpræget sans for form og håndværkmæssige detaljer; Joss var praktisk og kreativ, de gik godt i spænd og kom til at arbejde sammen de næste tyve år.

Neue Tanzbühne

Efter at have tiltrådt stillingen som balletmester på Theater Münster i 1924 dannede Jooss sit første kompagni "Neue Tanzbühne", som blev den moderne afdeling til balletten på "Theater Münster". Han dannede kompagniet sammen med Sigurd Leeder, scenografen Hein Heckroth, Aino Siimola og Jens Keith. De to sidstnævnte havde sluttet sig til Jooss efter at "Tanzbühne Laban" var gået i opløsning på den før omtalte turné i Jugoslavien.


	Larven 1925

På baggrund af Rudolf Labans bevægelsesteorier skabte han i årene 1924-1926 sideløbende med sit andet arbejde på teatret 8 værker til "Neue Tanzbühne": "Perisches Ballett" (1924) "Tanz-Suite" (1924) "Larven" (1925), "Die Brautfarht" (1925) "Groteske" (1925), "Der Dämon" (1925) "Tragödie" (1926), og "Kaschemme" (1926). I 1926 startede Jooss også samarbejdet med komponisten Fritz Cohen. Sammen delte de den opfattelse, at koreografien skulle skabes sammen med musikken for at give den dramatiske ide helhed med hensyn til form og indhold.

I modsætning til Laban, som var imod den klassiske stil, var Jooss efterhånden kommet til den konklusion, at de to stilarter godt kunne forenes, om ikke andet så for at kunne give en bedre træningsteknik og for at skabe større klarhed og præcision i bevægelserne på scenen. Sammen med Leeder tog han i 1926 til Paris og Wien for at tage balletundervisning og studere den klassiske teknik nærmere.

For at få mere scenisk og teatermæssig erfaring skabte Jooss og Leeder efter hjemkomsten fra Paris et koncert program med titlen "Two Male Dancers", hvilket bestod af fire duetter og fire soli for hver danser. Indholdet i de forskellige danse strakte sig fra det etniske til det religiøse til det komiske, groteske og karikerende, selv jazzdans havde de på repertoiret, som på det tidspunkt var ret nyt i Europa. De forskellige danse blev hovedsagelig skabt på grundlag af Laban's teorier og bevægelsesstudier, men på den tid var det noget nyt kun at se to mænd optræde uden brug af ensemble og rekvisitter. Der eksisterer kun meget få billeder af disse danse, hvorom det siges, at Jooss skulle have været helt uforlignelig i sine komiske, groteske og karikerende karakterskildringer.

Døden fra Lübeck

Jooss havde også på dette tidspunkt planer om en duo kaldet "Dance of Death". Den grundlæggende ide til dette værk havde han fået, da han var på turne med "Tanzbühne Laban" i Lübeck i 1922, hvor han ved et besøg i "Lübecker Marienkirche" havde set en lang frise der handlede om dødedans.

"Døden fra Lübeck" kaldte man det 30 meter lange vægmaleri af Døden i form af et skelet, der danser kædedans med 24 mennesker fra alle samfundets lag: F.eks. pave, kejser, konge, hertug, ridder, kardinal, biskop, abbed, munk, købmand, borger, håndværker, pige og spædbarn. På den lange frise malet i 1463 formodentlig af Bernt Notke, som hang i et lille kapel i Marienkirche, springer Døden skiftevis med figurerne omkring og opfordrer til dans. De fleste forsøger ikke uventet at undslå sig, men ingen går fri. Frisen blev ødelagt, da kirken brændte under de allieredes bombardement i 1942, men tegninger og rekonstruktioner kan ses i kirken i dag.

Til "Dance of Death" havde Sigurd Leeder lavet 8 masker (se billede herover) som det var meningen at de skulle skiftes til at have på. Desværre blev dansen aldrig til noget. For det første var Jooss så uheldig at falde ned fra scenen under turnèen med "Two Male Dancers" hvorved han beskadigede sit knæ og for det andet blev dette værk anset for at være alt for avantgarde for Theater Münsters konservative administration, at det endte med at værket blev taget af programmet og dele af personalet måtte skiftes ud. I 1927 brugte Jooss herefter det meste af sin rekonvalesens tid på at arbejde videre med Labans notations-system.

Folkwangschule

Det var også i 1927 at han fik nyt embede som leder af danse afdelingen på den nyetablerede "Folkwangschule" i Essen, som han selv havde været med til at stifte.

"Folkwangshule" var dengang en skole, der hovedsageligt udbød fag indenfor kunst, design og håndværk, dertil kom så afdelingen, der tværfagligt arbejdede med teater, musik og dans, som Jooss stod for. Hertil flyttede Jooss en lille gruppe professionelle dansere fra "Neue Tanzbühne" og kaldte gruppen for "Folkwangschule Tanzteater Studio" hvilket senere blev til "Folkwang Tanzbühne".

Da Jooss overtog stillingen i Essen var han en etableret koreograf med 8 værker bag sig plus diverse soli og duoer og mange balletindslag i operaer og operetter og havde skabt sin egen dansepædagogik. Han afskyede danse uden handling og foretrak temaer med moralske og politiske spørgsmål. Afgørende for Jooss' stil på Folkwangschule blev et pensum, som havde en stærk basis i den klassiske ballet, sådan som han havde lært sig det ved at studere i Paris og Wien. Dette blev anset for forræderisk af andre tyske ekspressionister, som f.eks Mary Wigman, der ikke mente, at ballet kunne udtrykke hele viften af menneskelige følelser, men Jooss forblev overbevist om, at ballettens bevægelsesforråd godt kunne kombineres med Labans bevægelsesstudier til at udtrykke nutidige emner. I denne henseende var han forud for sin tid, og kan sammenlignes med Michel Fokine.

På den måde udviklede Joss, hvad der nu er kendt som tysk "Tanztheater"; en udtryksfuld dansestil, der kombinerer bevægelse, musik og drama. I modsætning til de ekspressionistiske koreografer på den tid, hvis danse forsøgte at tale til det følelsesmæssige og de indre bevæggrunde i mennesket, søgte han at afsløre det groteske og fejlbarlige i den menneskelige tilstand. Han brugte naturalistiske bevægelser og karakterskildring til at belyse tidens problemer og skabte danse omkring temaer som fremmedgørelse, social uretfærdighed og efterkrigstidens traumer.

Det grønne Bord

Af alle Jooss` værker anses "Det Grønne Bord" ("The Green Table",1932) for at være et mesterværk og Kurt Jooss mest populære arbejde, der viser det nytteløse i fredsforhandlingerne i 1930'erne. Det var den første moderne ballet, der blev noteret fuldt ud ved hjælp af "kinetography Laban" (Labanotation).

Inspirationen til "Det grønne bord", der oprindeligt var tænkt som en solo, blev ligesom balletten "Dance of Death" leveret af den middelalderlige "Lübecker Totentanz", fra det føromtalte 30 meter lange vægmaleri i Marienkirche i Lübeck.

Et klima af vrede voksede i 30'erne blandt tyske statsborgere på grund af de hårde krigsskadeserstatninger i Versaillestraktaten. Jooss fangede denne tidsånd i balletten, hvor diplomater, soldater, kvinder, profitmagere og patrioter bliver ofre for krigens rædsler. Truende frem for alt er inkarnationen af døden, som er den eneste kriger der vinder. Med musik af Fritz Cohen for to klaverer er "Det grønne bord" hensat til en abstrakt tid og et abstrakt sted, således at Jooss uden at prædike eller moralisere på en satirisk måde afslører, hvordan politik avler krig. Publikum var forbløffet, og balletten vandt førsteprisen i 1932 på "Concours de Chorégraphie" i Paris.

Jooss gav på denne måde dødedansen moderne omgivelser og tilføjede det politiske indhold, som afspejlede hans og mange kunstneres bekymringer under Tysklands Weimarrepublik med politisk korruption og militær oprustning. Jooss kommenterede selv sit værk som: "et Raab mod de vanvittige Krige, der ikke føres af folkemæssige Grunde, og en Satire over alle Diplomater og alle Pengemændene, der i krig kun risikerer Pengene, men aldrig deres eget Liv".

Han arbejdede tæt sammen med scenografen, Hein Heckroth og komponisten, Frederick Cohen i at bygge en form for danseteater, hvor koreografien var dramatisk og udviklede sig fra en libretto og hvor bestræbelserne gik ud på at producere et sammenhængende værk, der var i stand til at formidle handling og ideer mere kraftfuldt.

"Det grønne bord" indeholder otte scener, der viser Døden som triumfator over alle, der følger deres ledere i krig. Den første scene viser ti diplomater i formel påklædning "forhandle" omkring et grønt bord: De smiler, argumenterer heftigt og hyklerisk, truer og gestikulerer vildt med skarpe, marionet-lignende bevægelser og gentager deres rutine med total ligegyldighed over for de reelle konsekvenser af deres beslutninger. Da de ikke kan blive enige, trækker de deres revolvere og skyder op i luften. Alvoren i deres diskussion negeres af den musik, Jooss valgte til at ledsage denne scene: En legende tango. Han klædte de dansende i masker, som gav dem et grotesk udseende, og skabte en koreografi, der viser, hvordan Jooss' idé om bygge danse omkring naturalistiske og socialt kodede bevægelser, faktisk medførte næsten tegneserieagtige og karikerede overdrivelser af konventionelle betydninger af de gestikulerede tegn.

De efterfølgende scener viser Afskeden, soldaterne der drager afsted, modige, unge og stærke. Den gamle moder, der græder af sorg og de elskende, som er fortvivlede. Dernæst følger; Slaget, Flygtningene og Patisankvinden, som er krigsscener med døden som den dominerende figur, der kræver sin høst og går gennem balletten som en hård, dæmonisk skikkelse. I slagets myrderier samles soldaterne om fanebæreren og kæmper til det sidste om denne fane. I Bordellet og De overlevende ser vi krigens følger; kvinderne som sælger sig selv og Profitmageren, som symboliserer spekulanterne og våbenfabrikanterne. Døden slår ned overalt; hos fanebæreren, den gamle moder og den unge pige. Døden henter dem en for en og trækker dem i en kæde over scenen. Kun få overlevende vender hjem. I slutscenen er vi, hvor vi begyndte, omkring konferencebordet med de samme hykleriske diplomater i den samme tango. Profitmageren og Døden, som danner et makabert partnerskab, slutter med et skakspil vundet af Døden. Denne blev spillet af en næsten nøgen danser, der havde et skelet malet på sin krop og var iført en slags centurion hat, støvler og en sort brynje på brystkassen. Kostumerne i forestillingen var i det hele taget valgt ud fra deres symbolske betydninger. Med til at skabe den uhyggelige stemning var også de dansendes slagskygger på baggrunden.

Jooss mestrede de visuelle kompositioner med stor dygtighed, skuepladsen for "herrerne i sort", diplomaterne omkring det grønne bord, giver et eksempel på, hvordan koreografen lader publikum fokusere på et bestemt punkt af interesse, det kan være en danser, der er placeret på et højere plan end resten af gruppen, eller nogen der holder stille, mens alle andre er i bevægelse (eller omvendt).

Hans brug af rummet til ekspressive formål, såvel som grundlaget for hans teknik, stammede fra hans uddannelse som Rudolf Laban's studerende og assistent. Sammen udforskede de samspillet mellem rummet og kroppen med dens forskellige bevægelseskvaliteter, der afspejler forskellige mentale tilstande og følelser. Jooss integrerer Labans resultater og hans "freestyle" tilgang til dansen med disciplinen i den klassiske ballet. De dansende bruger løs af de klassiske ballettrin, men væk er enhver funktion, der kunne tyde i retning af virtousitet for dens egen skyld. Ynden, elegancen og skønheden i den klassiske ballet er elimineret.

Denne teknik blev absorberet og videreudviklet af Jooss' studerende, heriblandt Birgit Cullberg og Pina Bausch. (Billedet herunder: Døden i "Det grønne bord").


	Som med koreografi af Antony Tudor anvendes enhver bevægelse til at udtrykke sin iboende ekspressive værdi og betydningen bliver ofte forstærket af placeringen af hænderne: Jooss bruger strakte håndflader, knytnæver mm. Fokus for danserne er virkeliggørelsen af et drama, snarere end at være primært henvendt til publikum, som i ballet.

Denne stil, af Jooss kaldet "Essentialisme", forsøger at fange essensen af hver eneste bevægelse eller positur og vise dens indre motivation.

Døden f.eks.bevæger sig med skarpe, direkte og dramatiske bevægelser gennem rummet, med et urværks regelmæssighed. I kontrast hertil er den stil spekulanten bruger hurtig og fleksibel, ryggen normalt buet, hans snedige natur understreges yderligere af hans fokus og hans multidirektionale rumlige mønstre.

Sådanne kombinerede elementer var med til at gøre "Det grønne bord" til et virkelig innovativt arbejde og dybden og universaliteten i det humanistiske indhold giver det en tidløs og meningsfuld kvalitet.

Flugten til England

Den terror som blev afbildet i "Det grønne bord" var ikke langt fra virkeligheden. Tre af Jooss' jødiske kolleger var fyret fra deres job ved operahuset og Jooss blev anklaget for at huse jøder. Jooss og Leeder og utvivlsomt Fritz Cohen og andre medlemmer af hans oprindelige kompagni, søgte tilflugt i Holland, før de flygtede til England.

På godset Dartington Hall i Devon i England startede Jooss og Leeder en skole, hvor selskabet forblev indtil 1942 og som forsøgte at realisere Jooss' tidlige drøm om "et akademi for kunst i landlige omgivelser". Blandt andet Birgit Cullberg hentede stor inspiration her. Men det finansielle pres tvang selskabet til at turnere næsten uafbrudt fra 1934 til 1940 i hele Europa, Sydamerika, USA, Canada, England og Irland. Samtidig skiftede hans kompagni navn til "Ballets Jooss" og gæstede København i både 1934 på Casino og i 1946 på Det Ny Teater. Begge gange blev "Det grønne bord" opført.

Senere sluttede Laban sig til skolen på Dartington Hall, efter at han i 1936 til en generalprøve på en masseoptræden, som han havde skabt til OL i Berlin, var blevet stemplet som degenererende og for intellektuel.

En liste over Jooss øvrige balletter omfatter bl.a. "Drosselbart" (musik: Mozart, 1929), "Pavane" (musik: Ravel, 1929), "Petrushka" (musik: Stravinsky, 1930), "Pulcinella" (musik: Stravinsky, 1932) "The Big City" (musik: Tansman, 1932), "Ball i Old Vienna" (musik: Lanner 1932), "Seven Heroes" (musik: Purcell-Cohen, 1933) "The Prodigal Son" (musik: Cohen, 1933) "Ballade" (musik: Colman, 1935), "The Mirror" (musik: Cohen, 1935), "Johann Strauss, Tonight" (musik: J. Strauss-Cohen, 1935), A Spring Tale" (musik: Cohen, 1939) "Chronica" (musik: Goldschmidt, 1939) "Company on The Manor" (musik: Beethoven-Cook, 1943), og "Pandora" (musik: Gerhard, 1944).

Med "Ball i Old Vienna" (1932, musik: Lanner) satiriserede Jooss over konventionerne i den høviske vals i en nostalgisk atmosfære fra 1840'erne. Ved at overdrive dens bevægelser, forsøgte han at vise, at vals var et forklædt ønske om at hævde magten over en hel social klasse.

"The Mirror" (1936, musik: Cohen) fortalte imidlertid en moderne historie om tre mænd og kammerater under krigen, der vender tilbage til deres hjem for at finde elendighed, fattigdom, arbejdsløshed og prostitution. De forsøger at danne en politisk bevægelse, der forener borgerlige og proletariske interesser, men arbejderne afviser dem. De indser, at de må iværksætte en fuld revolution mod kapitalisterne, men resultatet er kaos og de tre mænd, forenet af den allestedsnærværende sociale lidelse, finder sig selv som kammerater igen.

"Chronica" (1939, musik: Goldschmidt) fulgte et endnu mere kompliceret plot, der ligger i den italienske renæssance, om en fremmed, der gennem tilliden fra indflydelsesrige borgere bliver leder af en by. Men da han griber til despotiske foranstaltninger for at genskabe den sociale orden, provokerer han uforvarende sammensværgelser, forræderi, revolution og vanvid med fatale ofre til følge.

I disse senere værker i 1930'erne, ønskede Jooss tilsyneladende at teste kapaciteten af dansedrama ved at konstruere uhørt komplekse, symbolmættede, narrative sammenhænge og betydningsbærende psykologiske tilstande. Det var således en indikation af, at Jooss helt og holdent troede på, at den udtrykskraft som syntesen af dans og teater havde, var i stand til fuldt ud at forløse disse. (Billedet herunder: Pandoras kroning).


	Pandora (1944, musik: Gerhard) byggede på en anden omfattende allegori i tre akter, hvor den smukke, men onde Pandora korrumperer folk med sin mystiske æske. Pandora slipper alle former for monstre løs i verden ved at åbne æsken og overtaler masserne til at ofre deres børn til maskinens gud. Kun i en kontekst af fuldstændig ødelæggelse og trøstesløshed er det muligt for en ung mand ved hjælp af uskyld og trofasthed overfor Psyche, at hævde magten over folket og afvise Pandora. De foruroligende billeder af menneskelig katastrofe og tragedie i forestillingen, blev senere fortolket af nogen, som forudsigelsen af atombomberne i Japan et år senere. (Billedet tilvenstre: Hein Heckroth's skitse til maskinguden i "Pandora").

Jooss forlod England i 1949 for at vende tilbage til Essen, Tyskland, hvor han genoptog sin stilling på "Folkwangschule"og fortsatte med at undervise og koreografere i 19 år. En af hans elever fra denne periode var koreografen Pina Bausch. I 1962 dannede han endnu et kompagni, Folkwang Tanzstudio med Pina Bausch. (Læs om Pina Bausch under Artikler).

Han blev pensioneret i 1968 og døde 11 år senere i 1979 fra kvæstelser i en bilulykke.

Hans datter, Anna Markard overvågede indtil sin død i 2010 produktioner af "The Green Table" rundt omkring i verden.

I 1963 blev "Folkwangschule" omdøbt til "Folkwang-Hochschule" og igen i 2010 til "Folkwang University of the Arts". I dag er Folkwang University of the Arts et estimeret tysk universitet for musik, teater, dans, design og akademiske studier, hvor studerende fra hele verden bl.a. kommer for at studere elementerne af Tanztheater.