 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
DANCING GIRLS, BARFODSDANS OG NEGERDANS Karen Vedels bog "En anden dans" er en guldgrube for den, der vil vide mere om 1900-tallets danske dansekulturer, således som de kom til udtryk uden for Den Kongelige Ballets rækker. |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
DANCING GIRLS, BARFODSDANS OG NEGERDANS Af Ole Nørlyng (ballet- og kunsthistoriker. Artikel fra Terpsichore efterår 2008) Der er de historier, vi kender og elsker. Og så er der alle de andre. Alt det oversete og glemte. Eller bare det, man af en eller anden grund ikke har fundet værd at fortælle... Dansehistorien er spækket med sådanne oversete lakuner (tomrum; red.), og når det ukendte så med et bliver kendt, går det op for en, at historien bør skrives om. Med mellemrum er der dem, der henter noget af alt det ukendte frem. Teater- og dansehistorikeren Karen Vedel er en sådan ildsjæl, som efter mange års forskning nu har udgivet et enormt materiale, der for alvor løfter sløret for et sprudlende dansk danseliv, således som det udfoldede sig i 1900-tallet udenfor ballettens etablerede kreds. Det 20. århundrede tilhører modernismen Hidtil har scenedansens historie her til lands været synonym med Den Kongelige Ballet - og Bournonville arven har fremstået som NATIONALKLENODIET. Men billedet er mere nuanceret end som så. Det 20. århundrede er modernismens århundrede, hvor også kroppen blev frisat gennem helt nye former for bevægelser og udtryk. Det er ingen hemmelighed, at det ny og radikale havde trange kår på Kongens Nytorv, hvor traditionen og det borgerligt respektable herskede med nærmest uindskrænket magt. Jo - der var til tider sprækker i den pæne fernis, men nymodens eksperimenter faldt oftest ud som fiaskoer og forsvandt derfor hurtigt fra repertoiret. Balletmester Hans Becks tid (1894-1915) var i ekstrem grad bagud skuende. Nok var han interesseret i tidens gymnastiske bevægelser, og Beck var en ivrig cyklist. Det kom endog så vidt, at han i 1888 optrådte i en "Sports Galop", der blev opført på teatret ved en særforestilling påskelørdag for indbudte skytter, skøjteløbere, roere og gymnaster. Beck sad højt på en væltepeter, og han var nær havnet i orkestergraven. Herefter holdt man sig fra den slags nymodens påhit! Hans Beck gik af som balletmester i 1915. I sine erindringer "Fra Livet og Dansen", udgivet i 1944, angiver Beck selv grunden til sin afsked, idet han skrev: Fortsatte (jeg) min Embedsgerning, vilde før eller senere den Dag komme, da Publikum, Personale og Presse med Styrke vilde kræve en gennemgribende Fornyelse af Ballettens Repertoire..." Hans Beck sigtede her blandt andet til den revolution Diaghilev og hans Les Ballets Russes (sæsoner i Paris 1909-1929) havde betydet. Beck var blevet sendt til Paris for at gøre sig bekendt med den verdensberømte russiske balletkunst, og han var kommet på det rene med, at han ikke var manden, der kunne bringe denne fornyelse til København. Becks hjerte hang ved Bournonville og ikke ved Fokin, Nijinskij, Fokina, Karsavina, Bakst og Stravinskij.
Året efter kom det mest moderne, man indtil da havde set på Det Kongelige Teater i form af Johannes Poulsens epokegørende iscenesættelse af Oehlenschlager klassikeren "Aladdin", rigeligt fornyet med ny musik af Carl Nielsen. Her var dansen koreograferet af Fru Walbom. Den kvindelige koreograf - nationalscenens første - demonstrerede med "Aladdin", foruden kendskabet til Fokin, inspiration fra USA og den gryende Modern Dance. Som noget nyt så publikum blandt andet danserinder i aktivitet siddende på gulvet og de eksotiske optrin betjente sig i vid udstrækning af masseoptrin og totalvirkninger, ikke ulig det man kendte fra variete og revy. Alt dette foregik samtidig med, at professor i almen patologi Carl Julius Salomonsen i Dansk Medicinsk-historisk -Selskab holdt sit uhyrlige foredrag om "Smitsomme sindslidelser før og nu med særligt Henblik på de nyeste Kunstretninger". Her præsenterede professoren den smitsomme DYSMORPHISME, hvis symptom var det forvrængende og naturstridige - det uskjønne og hæslige, og hermed indledtes et reaktionært korstog mod modernismen som sådan og radikale kunstnere i særdeleshed. Dysmorfisme-debatten rasede. Harald Giersing malede det yderst radikale maleri "Aladdins henrykkelse i vidunderhulen" som en hyldest til Johannes Poulsen og Carl Nielsen, og provokationen lykkedes. Der var revolution og aggression i luften. Det avlede reaktion, og professoren sørgede for noget, der i høj grad lignede et varsel om nazisternes ide om "Entartete Kunst" (degenereret kunst). Scenedans i perioden 1800 - 1830 Det var Emilie Walbom (1858-1932), der fik sat Karen Vedel på sporet. Provokeret af betydelige huller i det 20. århundredes danske dansehistorie satte Karen Vedet sig for at uddybe kendskabet til den hjemlige scenedans i perioden 1900 til 1930. Og resultatet blev afhandlingen "Den energiske Frue", hvormed Karen Vedel afsluttede sine studier i Teatervidenskab i 1994. Emilie Walbom havde dels en karriere på Det Kongelige Teater dels udenfor. Således koreograferede hun for privatteatre såvel i hovedstaden som i provinsen, ligesom hun drev en privat danseskole. Her blev der blandt andet undervist i barfodsdans og plastik - og det er her, vi tidligst kan spore en betydelig international inspiration fra f.eks. Isadora Duncan og andre helt nye strømninger. Bogen "En anden dans. Moderne scenedans i Danmark 1900-1975!" Er man først kommet på sporet, så forpligter det, og Karen Vedel fortsatte studierne med en ph.d. afhandling, der nu foreligger i form af bogen "En anden dans. Moderne scenedans i Danmark 1900-1975" udgivet på forlaget Multivers Academic 2008. Afhandlingen beskæftiger sig bredt med at beskrive, hvorledes moderniteten i dansen sætter sig igennem herhjemme i løbet af det 20. århundrede. Det rigt facetterede stof er organiseret i seks store blokke med følgende overskrifter: 1. Iscenesat modernitet - "dancing girls", 2. Antikke længsler - barfodsdans og plastik, 3. Moderne gennembrud - ballet a la Fokin, 4. Illusionsløs ekspressivitet - fri dans, 5. Ekstatisk eksotisme - "negerdans", 6. Modern dance - "den moderne dans" Der kommer virkelig meget under behandling i disse kapitler, og selvom tanken er klar, kan stoffet sine steder godt stritte i mange forskellige retninger. Alligevel lykkes det forfatteren at skabe en bog, der er nogenlunde nem at orientere sig i. I det følgende vil udvalgte emner fra de første fem kapitler blive omtalt. Hermed udelader jeg en omtale af de tidsmæssige opfølgninger, hvor udviklingen efter anden verdenskrig bliver analyseret, ligesom jeg ikke går ind i det afsluttende kapitel om modern dance i Danmark. Kort sagt: bogen rummer betydelig mere, end hvad der her skitseres. Fænomenet "dancing girls" Første afsnit handler om fænomenet "dancing girls". Med udviklingen af den moderne storby kom også det moderne forlystelsesliv, herunder varieteen og revyen, hvor unge kvinder enten solo eller i grupper optrådte med sang og dans. I Paris huserede de i hobetal på boulevardernes og Montmartres dansemøller. "La Girls" spillede på det erotisk pirrende, og Karen Vedel fører os med beskrivelserne af Lona Barrison og Barrison Sisters dybt ind i dette univers af delvist frigjort underholdning, der udvikler sig videre til revyernes "girls-kultur". Her er det umådelig interessant at følge omtalerne af Scalarevyernes kor, sådan som de udviklede sig op gennem 1920"erne. Dansepersonalet blev gradvist udvidet fra små 15 piger til op mod 50 piger.
".... Derfor skriger Livsinstinkternes Hunger ogsaa vildere og vildere fra Jazzorkestret og fra Biografteatre som fra Damernes Moder og Malernes Lærreder..." Debatten bølgede videre med indlæg af vidt forskellig karakter, herunder også romanen "Ny ungdom" fra 1925 af Emil Bønnelycke. I 1928 satte Poul Henningsen revygenren under lup i Kritisk Revy. Den radikale samfundsrevser var ikke bange for lårsvingeri og andre folkelige tiltag som sådan, men han ville have mere skarp satire og samfundskritik end tilfældet var, og han øjnede den fare, der lå i tidens nøgenkultur, således som den udviklede sig mod racerenhed og ensartethed. Barfodsdans med Isadora Duncan Samtidig med at dansen gik på storbyens nye forlystelsesetablissementer introducerede den karismatiske Isadora Duncan (1878-1927) en helt ny barfodsdans i Europa for et stort, undrende og begejstret publikum. Karen Vedel har været i arkiverne og fundet mangt og meget frem i forbindelse med den revolutionerende danseskikkelses optræden i Danmark. Bogens afsnit om "Antikke Længsler - barfodsdans og plastik" indledes med en interessant omtale af den nygræske begejstring, der gik gennem europæisk kultur i slutningen af 1800-tallet. Således kom tanken om "en sund sjæl i et sundt legeme" igen på mode, nu med udgangspunkt i den nye biologiske og fysiologiske viden om den menneskelige krop og med hensyntagen til tidens interesse for de menneskelige drifter. Et af mange udslag blev genoplivningen af de olympiske leje, startende med den første moderne olympiade i Athen i 1896. Den antikke græske kulturs ideer om en dyb sammenhæng mellem rytme og bevægelse, musik og dans fandt et nyt udtryk i Jacques Dalcrozes (1865-1950) rytmikpædagogik og dansekunst - og i 1901 blev dette introduceret i Odd-Fellow Palæet i København. Interessen for Dalcroze var vagt, og den kulminerede i Danmark i årene omkring 1917-1920, hvilket blandt andet kan ses af, at man lod Dalcroze-elever optræde sammen med medlemmer af Den Kongelige Ballet. Værd at nævne er også den udbredelse, der udgik fra f.eks. Carl Nielsens datter Irmelin og andre kvinder, der var uddannet i rytmik på Dalcroze Instituttet i Geneve. Med Isadora Duncans gæstespil i København i 1906 kom "fremtidens dans" til landet. Barfodsdanserindens attituder og bevægelser blev fulgt med meget stor interesse. Pressen havde allerede i form af rejsebreve bragt beretninger om den dristige nye dansekunst, hvor ballettens turnering og tåspidsdans var bandlyst, til fordel for en frit strømmende og spontan kropsudfoldelse, hvor det essentielle var en selvrealisering igennem bevægelsen. At gæstespillet fandt sted nogenlunde samtidig med, at man fejrede 100-året for Bournonvilles fødsel accentuerede debatten om for og imod Bournonville og eller det ny. Isadora Duncan skabte sensation på grund af sin "afklædthed", mens publikum generelt ikke forstod de dybere hensigter med hendes dans. Dog lykkedes det Isadora Duncan at bryde med forestillingerne om, hvordan dans skulle se ud - hvorfor hendes gæsteoptræden blev til en åbning i retning af en ny fri dans. Selvom Duncans betydning i Danmark var begrænset, fik de antikke længsler indflydelse på den lokale kropskultur, hvilket også er at se i den vitalisme, der udvikles op gennem 1900-tallets første tre årtier. Enkelte danske kvindelige dansepersonligheder som f.eks. Jenny Møller og gymnastikpædagogen Agnete Bertram videreførte - og udviklede i deres virke barfodsdans og plastik - og Karen Vedel har opsporet de aktiviteter og de kunstneriske resultater, som kom ud af det arbejde, de pågældende udførte op gennem 1920'erne og 1930'erne.
Billedet: Uhyggelige følger af Fokini-galskaben. Blæksprutten 1918. Forsøg på at forny den etablerede dansekunst Alt dette forløb parallelt med indtil flere seriøse forsøg på at forny den etablerede dansekunst. Allerede i 1918 havde den russiske koreograf Mikhael Fokin (1880-1942) og hans kone Vera Fokina (1886-1958) besøgt Danmark. Dengang var der "revolution" i luften, og spørgsmålet om ballettens fremtid blev pludselig til et spørgsmål om russisk versus dansk - Fokin versus Bournonville. Med den indbyggede konservatisme, der både præger balletten som kunstart og Nationalscenen som institution, kan det næppe undre, at Bournonville sejrede. Men sagen Fokin var ikke slut hermed. I 1918-1919 opholdt Fokin-parret sig for det meste her i landet, hvor Mikhael Fokin blev opsøgt af såvel danske som udenlandske elever, alt sammen noget der satte spor såvel i en almen kunstnerisk bevidsthed som i den rent fysisk-tekniske tilgang til dansen. Endelig i 1925 blev Fokin direkte inviteret til Det Kongelige Teater, hvor han med stor succes satte egne værker op og dermed skabte en hel balletaften, noget der i sig selv var uhørt, idet en teateraften med ballet dengang altid inkluderede enten et mindre skuespil eller en opera, hvorefter fulgte dansen - som den lette dessert. Her midt i tyverne kom Fokins balletter og Fokin og Fokinas dans til at fremstå som synonym med det moderne, hvorfra også andre kunstnere end dansens hentede inspiration. Mange danske billedkunstnere skildrede i disse år dansen som et livskraftigt udtryk for fysisk emancipation, æstetisk stræben og almenmenneskelig kommunikation. Se blot på den allerede tidligere nævnte maler Harald Giersing og hans mange dansemotiver bygget over fotografier af Anna Pavlova, Fokin"erne og adskillige andre. Karen Vedel har med dette in mente naturligt nok valgt det berømte Giersing maleri "Danserinde" fra 1918, Tønder Museum - et maleri, der er baseret på et fotografi af Vera Fokina som "Den døende Svane" oprindelig koreograferet af Fokin til Anna Pavlova. Fokin fik betydning på mange forskellige måder, og netop den svenske sommerballet, påvirket som den var af Fokin, tiltrak flere mandlige danske dansere. De lod sig knytte til den svenske danser Jean Borlins dansetrup - Ballet Suedois - i håbet om at få noget spændende at lave, et håb der kun delvist blev indfriet. Også den historie bringer Karen Vedel i sin bog. Den dansende ekspressionisme får sat bevægelser i gang. Som allerede anført fik mange af de nye danseformer, der så dagens lys på begge sider af første verdenskrig, indflydelse og udløbere her i Danmark. Selvom en vis skepsis overfor det aggressive Tyskland også var at spore i den danske danseverden, fik den dansende ekspressionisme også sat bevægelser i gang her i landet, men det er ligeledes karakteristisk, at den omtalte dysmorfisme-debat bremsede en udvikling af de mere radikale tendenser. Dagbladet Politiken lagde således i 1919 lokaler til en række unge danske kunstneres initiativ, der skulle bringe "en fornyelse, en foryngelse og et eksperiment" til landet. For dansens vedkommende var "eksperimentet" en præsentation af en finsk danserinde frk. Sarah Jankelow, der dansede en sommerfugledans - et indslag i den blidere ende af den ekspressionistiske skala. Her stiftede et dansk publikum bekendtskab med noget, der pegede i retning af den "fri" eller "absolutte" dans, som den tyske Ausdruck danserinde Mary Wigman kom til at stå for. Den danske presse - om end nysgerrig - forblev dog temmelig forbeholden over for den tyske ekspressionisme, og den Wigmanske æstetik vandt kun gehør i meget begrænsede kredse.
Overordentlig spændende er det, at Karen Vedel også er trængt lidt ind i selve den tyske dansepolitik omkring 1930, ligesom hun kan påvise dansk deltagelse i Den Tredje Danserkongres, der under international bevågenhed blev afholdt i Munchen i 1930. Væsentlig er også de tyske gæstespil i Danmark i 1930"erne. Hverken Mary Wigman (1886-1973) eller Rudolf von Laban (1879-1958) kom nogen sinde til Danmark, men det gjorde en af deres mest fremtrædende elever, Kurt Jooss (1901-1979) og hans trup, der blandt andet gæstede Casino i 1934. På dette tidspunkt var Jooss flygtet fra det nazistiske Tyskland, idet hans politisk engagerede og kritiske danseteater ikke kunne tolereres af nazisterne. Det var datidens københavnske revykonge Frede Skaarup, der stod bag gæstespillet, som blandt andet præsenterede nøgleværker som "Storstad" fra 1932 og "Det grønne Bord" fra samme år. To koreografier spækket med usminkede samtidsbilleder langt fra enhver eventyrhandling eller anden form for eksotisme. "Det grønne Bord" er periodens vigtigste antikrigs-koreografi, og Jooss kommenterede selv sit værk som... "et Raab mod de vanvittige Krige, der ikke føres af folkemæssige Grunde, og en Satire over alle Diplomater og alle pengemændene, der i krig kun risikerer pengene, men aldrig deres eget liv". Ekstatisk eksotisme Med Jooss Balletten blæste endnu et pust fra det store lidenskabelige Europa ind over Danmark, som Karen Vedel så rigtigt skriver. Men der kom også andre vinde fra den store verden til det lille Danmark. Således var det mere show end socialrealisme, der kendetegnede Josephine Baker og hendes første optræden her i landet - og hermed er vi nået til kapitlet Ekstatisk eksotisme - "negerdans". Den sorte danserindesensation fra USA, der var kommet til Paris i 1925, og som gæstede Danmark første gang i 1928, var langt fra vort første møde med sort kultur og dans. Den delvist parodiske cake walk var blevet danset i Danmark allerede i 1900-tallets første årti, og man havde dengang grundigt stemplet den som grotesk og liderlig. Ingen skulle være i tvivl om, at vi her havde med noget laverestående at gøre. Men "negerkunsten" var kommet for at blive. Den var både primitiv, elektrificerende og yderst raffineret. Og set med danske øjne var den moderne "negerdans" så sandelig også noget ganske andet, end hvad Bournonville havde vist os med sin argentinske hjemvesballet "Fjernt fra Danmark" fra 1860. Den første store trup med sort dans og musik, der kom til landet var Chocolate Kiddies, som optrådte i Cirkusbygningen i 1925. Her blev 45 granvoksne medvirkende markedsført som chokoladefarvede "kiddies". Markedsføringen spillede åbenlyst på forventningerne om noget barnligt, og atter var det forlystelseskongen Frede Skaarup, der stod bag. Chocolate Kiddies show lå i forlængelse af de amerikanske "minstrelsy", og jazzmusikken elektrificerede det danske publikum. Som illustration bringer Karen Vedel et citat fra Viggo Cavlings omtale i Politiken: "De sorte Dansere bevæger sig baglæns, sidelæns, vandret hen ad Jorden, liggende paa den ene Haand og steppende i Luften i de mest fantastiske Stillinger, men uden Besvær, uden Aandenød, bestandig i takt med de synkoperede Toner": Det lyder til, at det var ren hip hop og moonwalk... I 1928 kom så Josephine Baker (1906-1975) med sine "Danse Sauvage" - dem med bananskørtet - indlagt i Dagmarteatrets revyoperette "Wien Wien - Oh Josephin" : Der var tale om et decideret gæstespil, og af programmet fremgik det, at såvel ide som musik, regi, dirigent, balletmester, dekorationer og kostumer kom fra Wien.
Billedet herover: Josephine Baker Begejstringen var ikke til at tage fejl af. Det var raseriet heller ikke. Det var en sensation, en psykose, og en pastor Ege fra Skt. Jacobs Kirke meddelte, at det var at lede kloakvand ind over den københavnske ungdom ved sin import af "... den sidste Sensation paa Liderlighedens Omraade". Hadske og racistiske udfald i pressen hørte til dagens orden, men heldigvis var der også en Poul Henningsen (1894 -1967), der kunne tage til genmæle. Han kunne som ingen anden bringe jazzens og Black Bottoms præstinden sin hyldest, idet han i Nationaltidende den 1. og 6. juli 1928 skrev følgende: "Paa enhver kan den store Kunstner ikke virke umiddelbart. Men de, som helt lever i Nutiden, elsker dens Kunst, Frihed, Skønhed og i bedste Fald Sømmelighed, bør takke for, at vi fik Josephine Baker at se. Vi er stolte over, at netop vor Tid har løftet Variete Kunsten op i dette rene Plan. Gid den kunne smitte Scenekunsten. Vi hylder hende (J B) som noget værdifuldt i vor Civilisation!" Hvis det stod til Poul Henningsen skulle borgerskabet ikke få held til at undertrykke den glæde ved sensualitet og krop, som Bakers berømte dans gav udtryk for. Josephine blev udnævnt til ren "naturlighed" og "en barnesjæl i dyreham", og han opfordrede alle unge piger til at "lære sig hendes naturlighed". Så var der naturligvis lagt i kakkelovnen til mere debat, og Karen Vedel har den videre historie. Lige som hun har mange, mange flere - flere analyser og perspektiveringer. Her må vi imidlertid slutte - med en tak for hendes fremragende bog med alt det herlige stof, vi knap vidste af.. . |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
