Ruth St. Denis' orientalske danse

Den amerikanske danser og koreograf Ruth St. Denis' fascination af Indiens dansemystik rejser nogle spørgsmål. Hvordan skal vi forholde os til historiske nøglepersoner med tvetydig bagage?

Ruth St. Denis. Orientalske danse

Kurt Jooss. Europæisk fornyer mellem Laban og Bausch

Fra heks til frue. Forandring i Mary Wigmans danse

Merce Cunningham. Legende danseæstetik og frihed

Kunstarternes gensidige inspiration

The Moor's Pavane Jose Limon og hans mesterværk

Dalcroze Eurytmikkens fader

Alvin Ailey - en stil, en tradition

Om Jiri Kylián Silk and knife

Flemming Flindt, verdensmesteren

Da dansen blev ny. Les Ballets Russes

Isadora Duncan i København

Mandsdans og maskulinitet

Eske Holm, dansens alsidige rebel

Nini Theilade, den dansende verdensstjerne

Pina Bausch Tanztheater

Twyla Tharp, Come Fly Away

Balanchines Jewels

zzzzzzz

Ruth St. Denis' orientalske danse

af Anja Musiat (cand.mag.). Artikel i Terpsicore.

Historien har været genfortalt mange gange: Da den amerikanske danser og koreograf Ruth St.Denis var ganske ung, så hun på en cafe en plakat, der reklamerede for cigaretter af mærket Egyptiske Guddommeligheder. Plakaten viste gudinden Isis i bar overkrop siddende på en trone omgivet af søjler og lotusblomster. Isis så på en og samme tid kysk og forførisk ud, og St. Denis blev i det øjeblik inspireret til at danse intet mindre end Egyptens kunstneriske, kulturelle og religiøse essens.

Kort tid efter sit inspirerende møde med Isis besøgte St. Denis imidlertid en indisk landsby med Nautch-dansere i forlystelsesparken Coney Island i New York, og hun blev straks fascineret af Indien. Hendes interesse bredte sig nu hurtigt til at omfatte en lang række orientalia, godt hjulpet på vej af samtidens generelle kulturelle smag for Orienten.

St. Denis havde aldrig været i Indien, så hun samlede materiale til sin koreografiske ide fra fotografier, Vaudeville-forestillinger og udstillinger på Coney Island, populær rejselitteratur og den uundværlige Britiske Encyclopædi. I 1906 havde hun sin solodebut på Hudson-teatret i New York, hvor hun dansede rollen som Rahda, en indisk tempeldanserinde, som er splittet mellem åndelige kræfter og kødelige drifter. Musikken bestod af udvalgte passager fra Leo Delibes opera Lakme (1883), og koreografien er en blanding af ballettrin, Vaudevillens skørtedans og så forskellige gestus og trin, som St. Denis selv mente var typisk indiske dans var et sammensurium af alt, hvad jeg vidste om indisk kunst, men uden megen sans for balance eller sammenhæng. Ideerne kom i en strøm og fra meget forskellige kilder."

Denne eklektiske strategi (samarbejdelse af andres resultater; red.) skulle komme til at karakterisere de fleste kreative processer hos St. Denis i de kommende år, og den indiske tempeldanserinde Rahda kan på mange måder ses som en prototype på St. Denis' værker. Den orientalske danserinde kropsliggjorde St. Denis' kunstneriske vision og blev en figur, hvorpå St. Denis kunne påklistre sine egne ideer om sensualitet og åndelighed. Samtidig var den tavse orientalske kvinde en taknemmelig figur, der kunne bruges til mange formål, idet der ikke var megen differentiering i forhold til de forskellige landes kulturer, som St. Denis tilegnede sig - Indien blev for eksempel set som et område uden hensyntagen til landets store regionale forskelle.

I den europæisk-amerikanske scenedans' historie anerkendes Ruth St. Denis imidlertid generelt som en nøgleperson, der medvirkede til at gøre amerikansk dans uafhængig af den europæiske dominans, og hun var et led i amerikanske middelklassekvinders kamp for intellektuel og kropslig frigørelse. Sammen med Loie Fuller og Isadora Duncan hjalp hun med til den gradvise selvstændiggørelse af kvindelige dansere og koreografer, som efterhånden opnåede en kunstnerisk anerkendelse af deres arbejde. I 1915 skabte hun med sin senere mand Ted Shawn kompagniet, Denishawn, der turnerede gentagne gange i USA og senere også i Europa og dele af Asien med et repertoire, der bestod af Vaudeville-danse, balletter, Duncanagtige "naturlige" danse, og sidst men ikke mindst de "orientalske" danse, der havde gjort St. Denis berømt som solodanser. Både Martha Graham og Doris Humphrey dansede hos Denishawn, før de tog springet til deres egne solokarrierer.

Men hvad skal man stille op med en historisk figur som St. Denis, der på en gang har været progressiv og regressiv i sin kunstneriske praksis; progressiv fordi hun som enlig, kvindelig kunstner formåede at få succes i en traditionelt mandsdomineret teaterproduktionsverden, og fordi hun brugte spirituelle emner og Delsarte-teknik til at gøre scenedans til en socialt acceptabel kunstart; og regressiv fordi hun som kvindelig danser efter datidens forhold "udstillede" sin krop og med sine "orientalske" danse konstant bekræftede publikums stereotypiske fordomme om, hvad Orienten kunne byde på af mystik, farlig sensualitet osv.

På grund af deres dobbelttydighed er St. Denis' "orientalske" danse hidtil blevet læst enten positivt eller negativt. Det meste af den dansehistoriske litteratur, der findes om St. Denis, kan deles op i tre kategorier:

1) Det rent deskriptive og ikke-politiserende;

2) En del, der forsvarer hende som en forløber for den uafhængige kvindelige koreograf;

3) En del, der gør St. Denis til genstand for en post-kolonial kritik, og således dømmer hende som halv-racistisk og skaber af undertrykkende kvindebilleder. Kan man "undskylde" hende med, at hun jo bare var et produkt af sin tid? Er det overhovedet nødvendigt at finde på undskyldninger? Og hvis anklagen om kulturimperialisme har nogen vægt, gør det så St. Denis' produktive karriere mindre værd inden for den vestlige scenedans' historie? Jeg mener, at man bør finde en balance mellem de tre modeller, hvor man undgår at blive så politisk korrekt, at man ender med samme udifferentierede læsning som den ikke-politiserende grøft.

Dobbelttydigheden i arbejdet

For ikke at komme i den situation, hvor man enten hylder St. Denis på grund af hendes progressive potentiale, eller nedgør hende på grund af hendes stereotypiske fremstillinger af den orientalske kvinde, kan man i første omgang gøre opmærksom på netop dobbelttydigheden. Man kan også kigge på, hvordan den dynamik, kroppen har i live performance, er et delelement i forestillingen, som dansehistorikere som for eksempel Sally Banes og Jane Desmond ikke tidligere er kommet ind på i deres arbejde om St. Denis.

Susan Manning, en anden amerikansk dansehistoriker, bruger netop ideer omkring det kinæstetiske til at pille ved 70'ernes filmteorier om, at mandlige tilskuere objektiverer kvinder på filmlærredet (eller scenen, når teorien overføres til dans), og hun peger i stedet på samspillet mellem danseren og den kvindelige tilskuer. Der handler det ikke længere om kroppens udstilling, men om at manifestere jeg'ets impulser gennem kroppens rytmiske og dynamiske udtryk. Men uanset om man tager et mandsdomineret eller et kvindedomineret publikum i betragtning, så må man kigge på, hvorledes den kvindelige danser bruger sin krop - er hun aktiv/passiv, magtfuld/underdanig - og på hvilke andre kunstneriske virkemidler, der tages i brug. Man kan ligeledes undersøge, om danserens egen seksualitet kan blive taget i betragtning, men det er svært at finde noget konkret i de eksisterende kilder på det område. Susan Mannings ideer kan i sidste ende hovedsageligt bruges til at igangsætte nye problemstillinger.

Det største problem i læsningen af St. Denis' "orientalske" værker er imidlertid spørgsmålet om autenticitet - noget som ingen andre tilsyneladende vil diskutere. På den ene side erkender St. Denis med største selvfølgelighed, at de "orientalske" danse er hendes personlige fortolkning af Indiens mystik. På den anden side annoncerer hun i forbindelse med Denishawnskolen, at man hos hende kan lære de autentiske danse fra Orienten, og hun hævder gentagne gange at være bevidst om "korrekte" detaljer i kostumer og trin. De fleste historikere noterer sig blot, at dansene selvfølgelig ikke var autentiske, og de hopper således let henover det problematiske i, at en kunstner repræsenterer en anden kultur end sin egen. Selvom St. Denis var fuld af respekt og oprigtig interesse for "Orientens" historie, kunst og religion, så medvirkede hun med sine danse utvivlsomt til at bekræfte folks fordomme om "den farlige, kvindelige Orient." Samtidige anmeldelser giver masser af eksempler på, at publikum opfattede St. Denis' version af Orienten som værende den ægte vare - med andre ord er St. Denis med til at skabe en ny virkelighed i publikums bevidsthed med sine danse.

Oveni dette kommer hele spørgsmålet om Indiens komplekse dansehistorie og om St. Denis' rolle i landets fornyede interesse for dansetraditioner i 1920'erne. Det synes umuligt at identificere en klar udviklingslinie for indisk dans gennem århundrederne, og det er således svært at tale om en sand uspoleret tradition. Indien har været underlagt for mange kulturelle omprioriteringer i perioder med skiftende overherredømme. Men det er faktisk først idet 20. århundrede, at indiske dansere er begyndt at stille spørgsmål ved den såkaldt ubrudte tradition, de er blevet undervist i. St. Denis kom endelig til Indien i 1920 og turnerede blandt andet med sine "indiske" danse på et tidspunkt, hvor den britiske kolonimagt igennem en lang periode systematisk havde undertrykt tempeldans.

Anmeldelserne var blandede. St. Denis roses på den ene side for at være en troværdig repræsentant for indisk dans og for at gøre dans mere respektabelt, mens der på den anden side udtrykkes skadefryd over at se "hvide" kvinder udstille sig på samme måde som indiske prostituerede. St. Denis mente selv, at hun spillede en stor rolle for den danserenæssance, der fandt sted i 1920'erne, 30'erne og 40'erne, men spørgsmålet er, om den fornyede interesse ikke ville være kommet under alle omstændigheder i takt med, at briternes greb om Indien var begyndt at løsne sig.

Hvad var hendes intentioner?

Der er en vis fare for at lyde overmoraliserende, når man efterlyser en bedre oplyst historieskrivning, specielt inden for den del af dansehistorien, der omhandler St. Denis. Men netop fordi det drejer sig om dans, den evigt flygtige kunstart, er det næsten umuligt at pege præcis på, hvordan St. Denis udtrykte sig bevægelsesmæssigt, hvilke kunstneriske virkemidler hun tog i brug, hvad hendes intentioner var, hvilken effekt forestillingerne havde på publikum, mandlige såvel som kvindelige tilskuere osv. Og derfor får det skrevne ord så stor en magt - blandt andet hos samtidige kritikere, men i højere grad hos senere historikere, der skriver, analyserer, og laver deres egne læsninger af St. Denis' værker og deres betydning på baggrund af, hvad der uundgåeligt må være subjektive oplysninger i dansehistoriens arkiver.

Studier af St. Denis og hendes værker bør aldrig ende med en enten/ellersituation, men altid være en både/og-læsning. Den ambivalens og dobbelttydighed, der omgiver St. Denis, kan på den måde fremprovokere nye diskussioner både inden for indisk og amerikansk-europæisk dansehistorie, og det er heri St. Denis' egentlige værd ligger.